La narration et la matière reviennent à la forme humaine

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[Exposition personnelle Kun KANG : Perte de l’autre moi]

Art Space Gwanggyo, Suwon Museum of Art 29.01.2021 - 21.02.2021

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Le travail de Kun KANG, qui a commencé principalement avec des masques et des autoportraits, révèle le thème de la forme humaine lors de sa récente exposition personnelle « Perte de l’autre moi » (2021). La série de têtes du corps humain menant à <Masque N.01> (2013), <Masque N.03> (2014) et <Autoportrait> (2015) met l'accent sur la technique du modelage unique à l'aide de fils et d'aiguilles. Dans ses œuvres <Minime> (2015) et <Monsieur. K> (2017), on peut voir une autre particularité exprimée par des vêtements et textiles. Avec des fils et des aiguilles, ils ont considéré comme matériaux de base pour l’artiste. Ainsi, ils ont été traités comme outils pour prendre la parole en combinant les caractéristiques des différents matériaux et ses implications sociales et culturelles. En plus de ces figures humaines sculpturales, Kun KANG réalise des œuvres à plat depuis 2010. L’artiste utilise surtout des crayons de couleur, des stylos et des pastels qui continue pour le feutre de laine de mouton qui lui permet de partager le concept de la « Forme Humaine » grâce à la texture et la couleur de ces matériaux.

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Quand on observe bien sa façon de travail, on peut constater que Kun KANG s'est constamment concentré sur la visualisation de l'existence d'une figure humaine, en même temps que le travail à plat et celui en trois dimensions restant sur le sujet du ‘corps humain’. Les caractéristiques et les propriétés conceptuelles des matériaux que l’artiste utilise sont considéré comme une condition du travail qui peut maximiser la visualisation de l'existence d'une forme humaine. Ainsi elles émergent en tant qu’un facteur important dans la construction de l’aspect narratif dans ses œuvres. Autrement dit, la logique de modelage qui converge vers la forme humaine dans son travail a été progressivement renforcée dans le lien étroit analytique entre la forme matérielle et humaine, entre la narration et l'espace imaginaire.

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Cette exposition personnelle « Perte de l’autre moi » nous montre particulièrement bien un tel aspect et cela peut être traduit comme intention de l'artiste de visualiser l'existence de figures humaines dans un univers narratif. Il nous demande de percevoir l’exposition comme si c’est le temps et l’espace donnés. Nous pourrions même dire que l’artiste a considéré les murs et le sol de l’espace d’exposition comme une scène de théâtre quand on suit ses quatorze œuvres (groupes) des figures humaines existentielles basée sur un récit personnel et intime dans un flux de mouvement finement coordonné.

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« Perte de l’autre moi » est liée à l'exploration du « soi » qui a été constamment soulignée dans son travail. Ce thème, qui se poursuit depuis ses premiers travaux, est en phase avec la perte fondamentale représentée par l’oppression de l’élément principal. À la lumière de cette structure psychanalytique, Kun KANG a été immergé de manière obsessionnelle dans des représentations visuelles sur les expériences autobiographiques qu’il n’a pas pu surmonter ou résoudre à l’époque. Dans ses premières œuvres où il a remplacé le visage par un masque ainsi que les dessins grotesques déformés et tordus du corps humain, il est tout à fait concevable que son sujet du ‘soi’ puisse être abordé dans le cadre psychanalytique. Selon la note de l'artiste sur « Perte de l’autre moi », il semble avoir connu une confusion psychologique extrême en raison des difficultés de communication lors de son séjour en France quand il a débuté ses études, aussi de des affaires familiales soudainement arrivées.

Le changement de la vie personnelle de son père qui devait être isolé quelque part loin de sa famille, un peu comme Kun KANG, devait lui rappeler à plusieurs reprises l’angoisse enfantine de perdre l’objet de l’attachement.

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<Nouveau homme> (2020) est un point de départ de cette exposition, implique un flux en zig-zag partant du sommet d'un coin dans un espace physique d'une longue structure rectangulaire qui nous emmène vers intérieur. Les formes du corps humain dispersées de manière discontinue dans cet espace peuvent évoquer implicitement la potentialité d'une narration – qui peut être incertain - dans le flux des mouvements dans l’espace d'exposition intentionnés par l'artiste. Quand on se met face à cet espace, les figures humaines ambiguës et difficilement reconnaissables comme une scène mystérieuse, donnent l'impression qu'elles sont dispersées dans un long espace rectangulaire. Cela cache l’arrière-plan de l’artiste qui nous fournit les indices pour construire un récit incomplet.

En faisant le tour de l’exposition avec la carte du guide qui expliquent l’intention de l’artiste, à un moment donné les visiteurs peuvent remarquer eux-mêmes les mouvements répétitifs en zigzag. Ces mouvements nous font sentir un état instable avec le chemin peu prévisible et les virages répétitifs qui traversent l’espace en diagonales dans une manière inefficace.  

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Par conséquent, de <Nouveau homme> à <Oh mama> (2021), de là à <Degururu> (2020) <Ururu> (2020), et enfin à < Bloc > (2020) < Oh papa > (2021), le flux de l’espace permet d’amplifier l'émotion d'une forte anxiété et de fragmenter la chaîne d’histoire. Comme si ces œuvres suivaient l’image reflétée dans un miroir, il évoque un désir infini d'une autre image qui peut remplacer l'ambiguïté de ces figures humaines devant les yeux. On peut supposer que les nombreuses figures humaines que l’artiste a réalisés sur le sujet du ‘soi’ sont un substitut à un tel désir. Autrement dit, la chasse des images dans le miroir. Effectivement il y a quelques années, il n'utilisait que des crayons, des stylos et des pastels sur papier pour dessiner des images qui se ressemblent à une série, <Dans le miroir> (2018) et <Sans titre> (2018) par exemple.

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L'image placée verticalement et l'image de taille moyenne projettent une figure humaine répétitive. Par exemple, on voit un visage masqué est réfracté de manière obsessionnelle dans un miroir dans son œuvre de <Dans le miroir>. Ainsi, dans <Sans titre>, une figure humaine menacée relie les visages des cous d'origine inconnue à un corps et montre un enchaînement déroutant et divisé. Tout comme les visages ronds continuent de renverser la dignité du corps humain (sans organes).

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En ce sens, le flux désordonné de l’exposition « Perte de l’autre moi » est une narration qui dépeint la division obsessionnelle du ‘soi’ qui a été apparu à plusieurs reprises dans son travail, mais aussi le retour à l’origine que l’on peut appeler un fantasme fondamental. <Nouveau homme> est une combinaison de deux figures humaines qui se croisent et se combinent, révélant l'impossibilité de la fusion chaotique de deux êtres et deux corps différents, les humains sous la forme d'oiseaux. Les figures humaines de Kun KANG, y compris <Nouveau homme>, nous fait penser à un processus d'une chaîne incertaine de ‘parties-objets’ fragmentés qui sont à l’opposé du sujet global qui suit l’idée du ‘corps sans organes’. Cet enchainement incertain se répète à l’exposition par le croisement de l’itinéraire.

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Les sujets que l’artiste a choisis nous laissent l’impression qu’il y a un mot qui se répète avec l’itinéraire que les visiteurs prennent à l’exposition ainsi que sa narration. Dans l’exposition ⟪ Perte de l’autre moi ⟫, on ne voit aucun plateau ou support qui cadre chaque pièce. La répartition totalement libre de ses œuvres dans l’espace d’exposition semble nous montrer une série d’histoire dramatique. De plus, le travail à plat principalement par du feutre de laine et celui en trois dimensions utilisant de la fourrure synthétique mettent la forme humaine. Ainsi on peut imaginer l’irrégularité du signe corporel indifférencié par son démontage et sa combinaison irréalistes.

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Dès le début de son travail, Kun KANG a utilisé des fils et des aiguilles avec des matériaux tels que le silicone et le polyuréthane. En approfondissant sa propre approche du travail, il a choisi la fibre qui englobe tous les matériaux qu’il avait choisi auparavant, à la fois pour la sculpture et pour la peinture. Commençant à créer un corps humain distinctif, principalement à partir de feutre de laine et de fourrure synthétique, il a étudié la technique de manipulation des matériaux en fonction des conditions de chaque objet en juxtaposant les peintures et les sculptures. Par exemple, pour un travail de sculpture en trois dimensions, il montre habilement comment créer une ossature intérieure d’un corps humain avec un matériau facile à manipuler comme le panneau polystyrène, puis envelopper la surface avec de la fourrure synthétique afin de représenter un muscle. Dans les travaux de peinture à plat, le feutre de laine est mélangé à un médium gel pour former une sorte de relief, comme un tissage.

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Dans les premiers travaux de Kun KANG, la division médiatique entre la sculpture et la peinture a été clairement distinguée dans une certaine mesure. Cependant, depuis que l’artiste travaille avec les matériaux qui ont les caractéristiques assimilées, les deux se sont combinées et se sont croisés dans son activité. Comme mentionné précédemment, l’année 2019 était la période où les peintures et les sculptures partagent un certain point de contact dans son travail. Ainsi, elles ont un dénominateur commun pour représenter des figures humaines en utilisant des fibres spécifiques telles que le feutre de laine et la fourrure synthétique comme matériaux. Ce faisant, il a peut-être obtenu une représentation visuelle qu’il peut utiliser les propriétés du matériau plus librement afin de remplacer les récits individuels de figures humaines. Effectivement il a maîtrisé une technique de façonnage unique grâce à des fils et des aiguilles. Basé sur des œuvres en trois dimensions de formes humaines telles que <Masque N.01> et <Cauchemar> (2018), il a combiné ces matériaux avec le moulage de silicone et les vêtements prêt-à-porter pour son travail comme <Minime> en recherchant des nouvelles matières. Le temps consacré à ce changement nous semble enfin déployé en abordant l'abstraction et l'irrégularité de la figure humaine par l’utilisation de fourrure synthétique.

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Grâce à ses aspects atypiques et physiques, les implications des matériaux souples et flexibles ont déjà cultivé un lien entre l’avancement radicale et phénoménologique de l'art contemporain. Dans sa continuité, l’artiste met en valeur les formes douces produites par cette matière souple. La ‘douceur’ qu’il nous exprime dans ce contexte n’est pas seulement une sensation tactile, mais plutôt la flexibilité et non uniformisation imaginable, et même le ‘impossibilité / possibilité’ de la forme. En regardant de près la méthode de production des œuvres en trois dimensions, le contour de la forme de la tête est tissé assez solidement qu'on ne le pensait, à l'aide de fils et des aiguilles. Il est principalement enveloppé de fourrure synthétique comme s'il y a des muscles. La plupart des mains et des pieds attachés au corps humain ont été moulés par ceux de l'artiste lui-même. Ensuite des gants ou des chaussettes ont été portés dessus afin de maintenir sensation tactile du matériau doux.

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En observant plus près ce point superficiel, on peut voir que l’artiste a manipulé le feutre de laine, la fourrure synthétique, les plumes, etc. comme s’il dessine des lignes de manière à représenter une forme. Il semble avoir essayé de traiter ces matériaux en tant que signes pour révéler certains événements à sa manière. Non seulement couvrir la surface de la forme, mais aussi faire émerger chaque forme et impliquer une narration intime et secret. Il s'agit de la forme des mains et des pieds attachés par des ficelles, de la face interne d'un trait sortant du visage, du corps bâclé emprisonné dans une grille noire, de la division et du démontage du corps où l'on ne sait pas si c'est pour se défendre ou pour s’automutiler.

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<Oh mama> et < Degururu > sont situés côte à côte comme s'ils formaient une paire. Se tournant vers <Tiers#1> (2019) et <Ururu>, puis retournant face à <Oh papa> et non <Oh mama>, on peut constater le flux est clairement un récit narratif qui suit le mouvement de l'exposition qui évoque l’histoire d’un sentiment d’infériorité de soi. Ainsi, cela nous fait imaginer le mélange de peinture et de sculpture ou celui de feutre de laine et de fourrure synthétique. Et soudainement on réalise l’existence de ‘l’autre’. Quand on continue à avancer dans l’espace d’exposition, on peut capturer une sorte de groupe sculptural de <Amoeba> (2020) puis assister aux scènes momentanées créées par <Tiers#2> (2020) qui présentent des caractéristiques atypiques. Les parties fragmentées du corps et de l’objet nous montrent la peur et l'anxiété maximisées par les différentes couleurs et textures des pièces de fourrure. Autrement dit, Kun KANG est fortement conscient de l'alibi d'un certain événement dans lequel la relation entre la matière et la forme construit un réseau obsessionnel que l’un remplace l’autre, comme la proximité entre le récit narratif et l'espace.

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S’il en est ainsi, pourquoi Kun KANG est-il si accroché à la figure humaine ? Pour y répondre l’artiste appelle ‘soi’ mais ce serait plutôt l’image humaine ‘perdue’. En ce sens, « Perte de l’autre moi » est une visualisation de ‘l’absence‘ de forme humaine qu'il a travaillé depuis longtemps, et peut être à la recherche de quelque chose pour remplacer les événements réels à travers la narration originale et l’état indifférencié de la matière.

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인간 형상으로 되돌아 오는 서사와 물질

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[강건 개인전: 타아상실] 아트스페이스광교 2021.1.29-2.21

강건 작품론

 

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주로 마스크와 자소상으로 시작된 강건의 작업은 최근의 개인전 ⟪타아상실⟫(2021)에 이르는 동안 “인간 형상”이라는 화두를 강하게 드러내고 있다. <Masque N.01>(2013), <Masque N.03>(2014)를 비롯해 <Autoportrait>(2015)로 이어지는 인체 두상 연작은 실과 바늘을 이용한 특유의 조형 기법을 강조하며, <Minime>(2015)와 <Monsieur.K>(2017)처럼 대개 옷과 섬유 등을 이용해 인체 전신을 표현한 작업군이 또 다른 조형적 특징을 구축해 왔다. 강건은 줄곧 실과 바늘, 옷과 섬유를 핵심적인 재료로 다루면서, 일련의 사물로서 지니고 있는 재료의 물질적 특성과 사회‧문화적 함의 등을 인체 형상과 결합시켜 개인적인 서사로 풀어왔다. 강건은, 이러한 조각적 인체 형상 외에도 평면 작업을 동시에 진행해 왔는데, 2010년부터 시작한 평면 드로잉은 주로 크레용과 펜을 비롯해 파스텔을 이용한 것이며, 2019년부터 양모 펠트를 사용해 특유의 질감과 색을 드러내는 드로잉에 집중하면서 “인간 형상”이라는 동질성을 지속적으로 공유해 왔다.

 

일련의 정황들을 살폈을 때, 강건은 일관되게 “인체”를 소재로 한 평면과 입체 작업을 병행하면서 인간 형상의 실존을 시각화 하는데 집중해 왔음을 가늠해 볼 수 있다. 이때 그가 사용하는 재료의 물질적인 특성과 개념적인 속성이 그것-인간 형상의 실존에 대한 시각화-을 더욱 극대화 할 수 있는 작업의 조건으로 작동하면서, 작업 내에 서사적 환경을 구축하는데 중요한 요인으로 부각되기도 한다. 말하자면, 강건의 작업에서 인간 형상으로 수렴되는 조형의 논리는 재료와 인체 형상, 서사와 상상적 공간 사이의 긴밀한 분석적 관계 안에서 점차 강화되어 온 셈이다. 특히, 이번 개인전 ⟪타아상실⟫에서 그러한 면면을 보다 크게 살필 수 있었는데, 그것은 아마도 전시라는 상황을 하나의 시공간으로 인식하여 서사적 환경 속에 인간 형상의 실존을 시각화 하려고 한 작가의 의도에서 비롯된 결과로 볼 수도 있을 것이다. 강건은 전시 공간의 벽과 바닥을 임의의 무대로 인식한 듯, 열 네 점의 작품(군)을 정교하게 조율된 동선의 흐름 안에서 내밀한 개인적 서사에 기반한 실존적 인간 형상으로 제시했다.

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⟪타아상실⟫은 그의 작업에서 계속해서 강조되어 온 “자아”에 관한 탐구와 연결되어 있다. 초기 작업에서부터 지속해 온 이 주제는, 그에게 있어 주체의 억압이라는 근본적인 상실과 맥락을 같이 한다. 이러한 정신분석학적 구조로 비췄을 때, 강건은 특히 극복되거나 해결되지 못한 자전적인 경험에 대한 시각적 표상에 강박적으로 몰두해 온 셈이다. 예컨대, 그의 초기 작품에서 얼굴을 대체한 가면(Masque)이라든가, 인체 변형과 왜곡을 특징으로 한 그로테스크한 드로잉 등에서, 그가 내세운 “자아”에 관한 주제가 오래된 정신분석학적 틀 안에서 논의될 수 있음을 충분히 짐작해 볼 수 있다. ⟪타아상실⟫에 대한 작가 노트에 따르면, 그는 프랑스 유학 생활 초기에 겪었던 의사 소통의 어려움과 갑작스럽게 일어난 가정사로 인해 극심한 심리적 혼란을 겪은 듯하다. 자신과 마찬가지로 가족들과 떨어져 어딘가에서 고립된 생활을 할 수밖에 없었던 당시 아버지의 일신 상의 변화는, 마치 아직 상징적인 언어를 습득하지 못한 유아가(근본적인) 애착의 대상을 상실했을 때의 불안을 반복적으로 그에게 상기시켰을 지도 모른다. 

 

<새인간>(2020)으로 시작하는 전시 공간의 동선은, 유난히 안으로 깊숙이 들어가는 긴 직사각형 구조의 물리적 공간에서 한쪽 모서리의 꼭지점으로부터 시작되는 지그재그 식의 흐름을 함의하고 있다. 공간에 비연속적으로 흩어져 있는 인체의 형상들은 암묵적으로 작가에 의해 조율된 전시 동선의 흐름 안에서 (불확실한) 서사의 가능성을 환기시키기도 한다. 즉, 이 공간과 마주했을 때 수수께끼 같은 장면처럼 쉽게 알아차릴 수 없는 모호한 인체의 형상들이 긴 직사각형의 공간에 파편적으로 흩어 놓은 것 같은 인상을 주지만, 강건은 그 혼란을 가로지르듯 각각의 형상들이 서로 연쇄하며 불완전한 서사를 구축할 단서를 제공했다. 작가의 의도에 따라 개별 작품 캡션이 기록된 전시 안내도를 한 손에 들고 관람하다 보면, 어느 순간 공간을 지그재그로 가로지르는 반복적인 움직임을 관객 스스로도 알아차리게 될 것이다. 사실 이러한 움직임은 다소 불안정한 상태를 지각하게 하는데, 단선적인 예측 가능한 경로이기 보다는 반복되는 방향 선회와 공간을 연거푸 사선으로 가로지르는 비효율적인 운동을 감수해야 하기 때문이다.

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따라서, <새인간>에서 <어머머>(2021)로, 거기에서 <데구르르>(2020)와 <우르르>(2020)로, 또 다시 <덩어리>(2020)와 <어버버>(2021)로 이어지는 공간의 흐름은, 가파른 불안의 정서를 한껏 배가시킴과 동시에 파편적인 서사의 연쇄를 가능하게 해준다. 그것은 마치 거울에 비친 상(像)을 좇는 것과 마찬가지로, 눈 앞에 있는 이 인간 형상들의 모호함을 대체해줄 또 다른 형상에 대한 끝없는 욕망을 환기시킨다. 강건이 “자아”와 관련하여 다뤄왔던 이 수많은 “인간 형상들”은 어쩌면 그러한 욕망의 대체물, 즉 거울 이미지와 같음을 짐작해 볼 수 있다. 몇 해 전에, 그는 종이에 연필과 펜과 파스텔만 가지고 연작처럼 서로 닮은 그림을 그린 적이 있는데, <거울 안에서>(2018)와 <무제>(2018)가 그것이다. 세로로 놓인 그림과 그것의 반 만한 크기의 그림은 각각 반복적인 인간 형상을 투영하고 있는데, 일례로 <거울 안에서> 같은 경우는 가면을 쓴 것 같은 얼굴이 거울 속에서 굴절되듯 자기 형상을 강박적으로 분열시켜 놓았으며, <무제>에서도 위태롭게 서 있는 인간 형상이 근원을 알 수 없는 목 잘린 얼굴들을 제 신체와 연결시켜 매우 혼란스럽고 분열적인 연쇄를 그려냈다. 둥근 얼굴들이 (기관 없는) 신체의 위상을 계속해서 전복시키려는 것처럼 말이다.

 

그런 의미에서, ⟪타아상실⟫의 서로 엇갈린 동선의 흐름은 그의 작업에 지속되어 왔던 “자아”에 대한 강박적인 분열과 근본환상이라 할 수 있는 원초적인 곳으로의 회귀를 반복하여 그려내고 있는 서사라 할 수 있을 것이다. <새인간>은 두 개의 인간 형상이 교차하여 결합된 것으로, 새의 모습을 한 인간이라는 점에서도 서로 다른 두 개의 존재/육체의 불가능한 카오스적 병합을 드러낸다. <새인간>을 비롯한 강건의 인간 형상들은, ‘기관 없는 신체(corps sans organs)’의 논리에 따라, 대개 통합된 주체와 대비되는 분열적이며 파편적인 ‘부분-대상들’의 불확실한 연쇄의 과정을 보여준다. 인간 형상에서의 끝없이 반복되는 이러한 의미의 연쇄 작용은, 서로 엇갈림을 반복하는 전시 동선에 내재되어 있는 서사적 흐름으로 되풀이 된다. 요컨대, 강건의 개별적인 인간 형상의 주체들과 전시 동선과 서사의 흐름은 비선형적인 연쇄를 만들어내며 일종의 동어반복 같은 인상을 남긴다. ⟪타아상실⟫에서는 받침대나 사각형 프레임으로 설명되는 정형의 틀이 존재하지 않아 전시 공간 전체에 펼쳐 놓은 듯 설치된 작업군들은 일련의 극적 서사를 암시하는 것처럼 보인다. 또한, 주로 양모 펠트를 이용한 평면 작업과 합성 모피를 이용한 입체 작업이 대개 인간 형상 및 그것의 비현실적 해체와 결합을 강조하고 있어 원초적인 신체성과 미분화된 신체 기호의 비정형성을 충분히 가늠케 한다.

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실리콘과 폴리우레탄 같은 재료와 함께 실과 바늘을 작업 초기부터 사용했던 강건은 조각과 회화를 병행하며 작업의 접근법을 스스로 구축해 가는 과정에서, 그 둘을 아우르는 재료로 섬유를 선택했다. 주로 양모 펠트와 합성 모피를 가지고 특유의 인체 형상을 만들기 시작하면서, 그는 회화와 조각을 병치시켜 각각 매체의 조건에 따라 재료 다루는 기법을 나름대로 연구해 왔다. 이를테면, 입체적인 조각 작업에서는 아이소핑크와 같이 다루기 용이한 재료로 인체 형상의 내부 골격을 제작한 후 그 표면을 근육처럼 합성 모피로 감싸는 방식을 능숙하게 보여준다. 평면 회화 작업에는 양모 펠트를 겔미디엄에 섞어 마치 직조하듯 일종의 부조처럼 형태를 만들어 가는 식이다.

   

강건의 초기 작업에서는 조각과 회화 간의 매체 구분이 어느 정도 명료하게 구분되어 있었으나 어느 순간 둘이 결합하여 교차하는 순간을 겪게 되는데, 이는 그 재료의 동질성이 크게 매개했다고도 볼 수 있다. 이미 앞서 언급했던 것처럼, 그의 작업은 2019년을 기점으로 회화와 조각이 어떤 접점을 공유하게 되는데, 양모 펠트와 합성 모피라는 특정 섬유를 재료 삼아 인간 형상을 나타내는 공통분모를 갖는다. 그렇게 함으로써, 그는 보다 적극적으로 재료의 성질을 이용해 인간 형상의 개별적인 서사를 대체할 시각적 표상을 얻게 되었을지도 모른다. 예컨대, 실과 바늘을 이용해 특유의 조형적 기법을 터득해낸 강건은 <Masque N.01>나 <Cauchemar>(2018) 같은 구체적인 인체 형상의 입체 작업을 기반으로 하면서 실리콘 캐스팅이나 기성품인 의류 등을 결합해서 만든 <Minime> 등으로 재료의 변화를 모색하다가, 합성 모피를 쓰면서 본격적으로 인간 형상에 대한 추상성과 비정형성에 다가갈 수 있었던 것 같다.

   

부드럽고 유연한 재료가 갖는 비정형성과 신체성의 함의는 이미 현대미술의 급진성과 현상학적 현전에 대한 유대를 적극 키워왔다.그 연장에서, 강건은 이 부드러운 재료가 만들어내는 부드러운 형태들을 강조하고 있다. 이때의 ‘부드러움’이란 단지 촉각적 느낌을 말하기 보다는 그것이 상상케 하는 유연함과 비정형성과 심지어는 형태에 대한 ‘불/가능성’을 말한다. 일련의 입체 작업들에 대한 제작 방식을 자세히 살펴보면, 실과 바늘이라는 비고정적 선재를 사용해 입체적인 두상 형태에 대한 윤곽을 (생각보다) 견고하게 직조한 방식과 아이소핑크로 인체 골격을 제작한 후 그 표면을 합성 모피로 마치 근육 붙이듯 감싸는 방식이 주를 이룬다. 대부분의 인체에 붙은 손과 발은 작가가 자신의 손발을 직접 주물 떠낸 것으로 거기에 최종적으로 장갑이나 양말을 신겨 부드러운 재료의 촉각성을 일관되게 유지했다.

   

이러한 표면적인 감각에서 조금 더 가까이 들어가 보면, 양모 펠트나 합성 모피, 깃털 등을 그는 매우 선적으로, 다시 말해, 어떤 형상을 그려내는 방식으로 다루었다는 것을 가늠해 볼 수 있다. 단지 형태의 표면을 감싸는 것으로 끝나지 않고, 각각의 형상을 출현시키고 내밀하고 비밀스러운 서사를 암시하기라도 하려는 듯, 그는 이 재료들을 자기만의 방식으로 어떤 사건을 나타내기 위한 기호처럼 다루고자 했던 것 같다. 끈으로 손과 발을 결박 당한 듯한 형상, 안면으로부터 쏟아져 나오는 어떤 형질의 내면, 검은 창살에 갇혀 버린 꾸부정한 육체, 방어인지 자해인지 알 수 없는 육체의 분열과 해체에 대해서 말이다.

   

<어머머>와 <데구르르>는 나란히 한 쌍을 이루듯 붙어 있고, <제3자#1>(2019)과 <우르르>로 선회했다가 다시 돌아와 <덩어리>와 마주하면서 <어머머>가 아닌 <어버버>로 연결되는 흐름은, (앞서 말한 바와 같이) 전시 동선에 따른 서사임이 분명한데, 이는 자아의 원초적인 콤플렉스 서사를 환기시키면서 이내 회화와 조각의 혼종 혹은 양모 펠트와 합성 모피의 혼종과 같은 각각의 매체와 재료의 교차가 불러일으키는 “타아”의 현존을 문득 실감하게 한다. 더 깊숙이 전시 공간 안으로 들어가 보면, 조각군을 이루고 있는 <아메바>(2020)와 비정형적 특징을 갖춘 <제3자#2>(2020)가 한시적으로 만들어내는 장면을 포착하게 되는데, 이어 붙인 듯한 모피 조각들의 상이한 색과 질감에 의해 파편적인 신체의 부분-대상에 대한 공포와 불안이 한껏 극대화 되어 있다. 말하자면, 강건은 재료와 형상의 관계가 서사와 공간 사이의 긴밀함과 마찬가지로 서로가 서로를 대체하면서 어긋난 강박의 네트워크를 구축하도록 하는 어떤 사건의 알리바이를 강하게 의식하고 있는 셈이다.

   

그렇다면, 강건은 왜 그토록 인간 형상에 매달려 있는 것일까? 그것을 그는 “자아”라고 말하지만, 애초에 그것은 “상실된” 인간 형상을 뜻하지 않겠는가. ⟪타아상실⟫은 그런 의미에서 그가 오랫동안 지속해 온 인간 형상의 “부재”를 시각화 한 것으로, 원초적인 서사와 물질의 미분화 상태로의 회귀를 통해 현실의 사건을 대체할 무언가를 찾는 것일지도 모르겠다